Il cinema italiano sta cambiando pelle, la crisi è anche fattore di opportunità. Ma cosa serve per trovare il favore del pubblico e insieme tenere i conti a posto?

Cosa possiamo definire “cinema”, e in cosa si differenzia il cinema dal restante magma in continua trasformazione dell’audiovisivo? È di attualità il dibattito che ha portato, per esempio, un festival importante come quello di Cannes a escludere dalla competizione per le future edizioni i “film” che non abbiano come destinazione prioritaria la sala cinematografica. La scelta è stata dettata dalle polemiche sorte per l’inclusione in concorso nell’edizione 2017 di due film finanziati e trasmessi in esclusiva dalle piattaforme on demand a pagamento come Netflix. Senza entrare nel dibattito che ha visto sostenitori e detrattori di questa scelta “politica”, è mia opinione che l’unico elemento definitorio che consente di differenziare il cinema dal resto della produzione audiovisiva resti per ora il prioritario sfruttamento dell’opera nella sala cinematografica. Ovviamente con il termine “prioritario” non faccio riferimento all’ammontare di risorse che lo sfruttamento dell’opera filmica ottiene dai vari stadi della filiera, ma soprattutto al fatto che l’opera abbia una finestra temporale di sfruttamento esclusivo nella sala cinematografica che precede ogni altra forma di commercializzazione. Se si esclude questo “passaggio obbligatorio”, infatti, inevitabilmente ogni produzione filmica diventa a tutti gli effetti una produzione audiovisiva scripted non meglio identificata. Nessun altro elemento formale di un film può, di per sé, costituire un elemento definitorio e differenziante.

Non può esserne elemento distintivo la durata, perché esistono da anni i tv movie che in tutto il mondo riproducono, su durate simili a quelle di un lungometraggio cinematografico, racconti concepiti per un utilizzo in esclusiva sulle televisioni e più recentemente sulle piattaforme on demand. Non lo può essere la serialità, perché esistono diversi casi anche nella storia del cinema di film in più episodi con uscite cinematografiche distanziate temporalmente, ma concepiti e girati in maniera unitaria. Per anni si è attribuita al cinema, tipicamente dotato di maggiori risorse economiche a parità di minutaggio nonché di maggiore “prestigio” culturale, una “qualità” estetica o produttiva più elevata rispetto al resto della produzione tv, ma anche questa differenziazione, peraltro concettualmente difficile da sostenere in assoluto per via dell’impalpabilità del termine “qualità”, risulta oggi inadeguata, da quando le produzioni audiovisive, in particolare seriali, si sono contraddistinte per un livello di scrittura, regia, interpretazione e produzione in linea se non superiore alla produzione cinematografica. Infine, ancor meno sostenibile sembrerebbe la tesi per cui basti una compagine artistica di provenienza cinematografica (scrittura, regia e interpreti) a fare di un prodotto audiovisivo un film. Per quanto si cerchino elementi distintivi interni all’opera filmica, l’unico elemento differenziale resta il preventivo passaggio nella sala cinematografica.

Questa definizione è però sintomatica della crisi di identità che attraversa il cinema in questo momento storico. In altri termini, il fatto che non esistano elementi “ontologici” dell’opera cinematografica che la differenzino dal resto della produzione audiovisiva, e che l’unico elemento distinto sia il luogo di fruizione prioritaria, denota quanto oggi il prodotto cinematografico sia sottoposto a un accerchiamento competitivo che ne mette a repentaglio la sopravvivenza a lungo termine. Ma quali effetti ha questa crisi di identità sui ruoli della filiera cinematografica?

La trasformazione del contesto audiovisivo e la filiera cinematografica

Autori
La categoria degli autori, in particolare sceneggiatori e registi, provenienti dal cinema è quella che probabilmente più potrebbe beneficiare della situazione di “crisi”, nel senso di trasformazione, dell’audiovisivo. Per spiegare le ragioni può essere utile rifarsi al concetto di complessità, introdotto da Jason Mittell (1) J. Mittell, Complex Tv, minimum fax, Roma 2017.. Negli ultimi anni, prima a livello internazionale (in particolare negli Stati Uniti), e più di recente anche in Italia, è un fatto che si sia verificato un processo di innalzamento del livello qualitativo, o meglio l’aumentata “complessità” della narrazione audiovisiva che contraddistingue la nuova televisione (includendo Netflix e Amazon). Buona parte di questa aumentata complessità si è sviluppata nella serialità televisiva americana, ma negli anni più recenti ha cominciato a contagiare anche il contesto italiano, grazie al ruolo innovativo giocato da Sky Italia con serie come Quo vadis baby?, Romanzo criminale e Gomorra. Tutti questi prodotti hanno un linguaggio visivo e narrativo che ricorda più l’estetica e la narrazione cinematografica che i modelli tradizionali delle sitcom, della lunga serialità generalista o anche della classica fiction da prima serata. In questo senso, quindi, le professionalità autoriali del cinema che rischiavano di vedere minacciato il loro futuro dalle crescenti difficoltà sul mercato del prodotto cinematografico, si sono ritrovate a essere risorse importanti per la “concorrenza” della televisione.

Il cinema dunque può beneficiare di questa concorrenza sulle proprie risorse creative in qualche modo? Penso che una possibile ricaduta positiva esista, e vada ricercata proprio nell’ibridazione ed esposizione degli autori del cinema a generi e a strutture narrative che il cinema italiano da tempo ha abbandonato. La serialità è spesso racconto di genere, ha negli intrecci strutturali della trama un elemento essenziale di fidelizzazione del pubblico, esplora perlopiù storie estreme e straordinarie invece di raccontare la quotidianità e i drammi di vite comuni. In altri termini, fa tutto quello che il cinema italiano non ha fatto da tempo, perdendo, forse per questa ragione, appeal nei confronti di quel pubblico “medio” che oggi tende a disertare la sala.

In ultimo, vale la pena di ricordare un fenomeno di trasformazione interno alla categoria degli autori. Se infatti storicamente nel cinema il ruolo principe della squadra creativa (e spesso di tutta la filiera) è stato il regista (da qui il concetto stesso di “autore” sviluppato in Francia dalla Nouvelle Vague), la televisione complessa ha visto la crescita della figura dello sceneggiatore/scrittore, spesso creatore seriale, consacrato in anni recenti negli Stati Uniti anzitutto dal ruolo di showrunner. Il ruolo del regista resta centrale (specie per gli aspetti stilistici ed estetici), ma un passo indietro. Nel cinema ovviamente la situazione è immutata, in particolare in quello cosiddetto d’autore. Ma è utile tuttavia segnalare il sorpasso da parte degli ideatori rispetto a coloro che stanno dietro la macchina da presa, in corso in un ambito creativo così contiguo e per molti versi sostitutivo nei consumi del pubblico, perché nel medio periodo questo potrebbe avere riflessi anche nel cinema.

Produttori
Per la categoria dei produttori di contenuti, e di film in particolare, vale solo in parte la considerazione appena fatta per la compagine autorale. Infatti, per questa categoria, il passaggio dalla produzione di film a basso budget e ridotto impegno produttivo a una serialità complessa può risultare difficile dal punto di vista organizzativo e da quello societario. L’impegno richiesto dalla nuova serialità comporta una serie di garanzie economiche e finanziarie, un assetto societario, tratti tipici solo di un gruppo ristretto di società di produzione. I produttori di cinema quindi rischiano di essere minacciati, e in particolare quel numero molto elevato di piccole o piccolissime società, il più delle volte costituite da una persona fisica, che realizzano un piccolo progetto ogni due/tre anni. L’evoluzione naturale del settore sembra infatti portare a una situazione di consolidamento e concentrazione di poche società o gruppi di società da un lato e a soffocare la miriade di piccole realtà che non riescono a fare il salto dimensionale nello stagno che si sta prosciugando del cinema d’autore, sostenuto quasi integralmente da fondi pubblici e destinato a una circolazione spesso irrilevante. Quest’ultimo rappresenta però una quota molto rilevante della produzione nazionale.

Qual è dunque il destino dei produttori cinematografici nazionali? Alcuni trend si possono intravedere. Da un lato, la pressione proveniente dal mondo (e dagli Stati Uniti anzitutto) e dalla serialità complessa comporterà un processo di concentrazione, già cominciato. È un passaggio necessario perché alcuni produttori indipendenti possano raggiungere dimensioni organizzative e finanziarie sufficienti a porsi come player non solo nel contesto italiano ma in quello europeo e mondiale, dove si sta spostando, per via di un inevitabile fenomeno di globalizzazione, la competizione sul nuovo audiovisivo. Negli ultimi anni si è assistito ad alcune operazioni inedite nei decenni precedenti, ma che danno il segnale chiaro di questo processo: l’acquisizione e integrazione di Taodue nel gruppo Rti, la quotazione al Piccolo Mercato della Borsa Italiana di player storici quali Lucisano Group (Iif) e Leone Group, la successiva acquisizione della dinamica Lotus produzioni da parte di Leone Group, fino all’acquisizione di Cattleya da parte di Itv Studios, quella di Wildside da parte di Fremantle e l’acquisizione del controllo della storica Colorado Film da parte del gruppo Rainbow, leader nell’animazione e nel merchandising a livello mondiale. Altre operazioni di questo tipo avverranno nei prossimi anni, con l’intento di creare, laddove ci siano i presupposti di qualità e solidità, le condizioni per avere in Italia produttori in grado di competere sullo scenario europeo e mondiale.

Dall’altro lato, i produttori che per varie ragioni non saranno in grado o non avranno le qualità economiche, editoriali o organizzative per partecipare a questo salto resteranno chiusi nel contesto italiano. I processi di globalizzazione dei gusti e dei consumi, la crisi economica protratta del Paese e le trasformazioni del settore cinematografico, più minacce che opportunità per i player piccoli, rischiano seriamente di minacciare la sopravvivenza di questa categoria di produttori che, faticando a trovare risorse derivanti dal mercato e dai consumi nel nostro Paese, vedranno sempre più le loro sorti appese a un sistema di finanziamento pubblico sganciato dalle logiche di mercato.

Distributori
Il ruolo del distributore è tra quelli in maggiore trasformazione. Il distributore, tipico ruolo di intermediazione, è potenzialmente messo a rischio dall’evoluzione tecnologica. Da questo punto della filiera in poi, le trasformazioni dell’audiovisivo, il mutare dei consumi e delle abitudini di fruizione con le piattaforme on demand, l’emergere della televisione complessa costituiscono indubbiamente più una minaccia che un’opportunità. Schiacciati dagli studios americani e dal ruolo ancora determinante delle tv nel finanziamento del cinema nazionale, i distributori possono recuperare ruolo e potere nella filiera solo se sostenuti da interventi normativi che ne tutelino la posizione. In tal senso, la legge Franceschini sembra prevedere misure di sostegno che aiuteranno la difesa dei distributori indipendenti, a cominciare dal potenziamento del tax credit sulla distribuzione. Detto questo, è indubbio che tutte le trasformazioni che minacciano il ruolo e l’economicità della sala si riflettono sul ruolo del distributore, responsabile del marketing del film per la sala e puro intermediario nelle vendite degli sfruttamenti successivi, che rischia di vedere messa in discussione la sua fetta di “creazione del valore” nella filiera.

Questo rischio è indubbiamente aumentato dal consolidamento in corso sul fronte produttivo. Infatti, laddove l’intermediazione da parte dei distributori di una serie di piccoli e piccolissimi produttori era giustificata anche da un differenziale di potere negoziale e da economie di relazione nei confronti delle aziende che gestiscono lo sfruttamento finale dei diritti (sale cinematografiche; televisioni; nuovi player), inevitabilmente la crescita dimensionale ed economica della produzione nazionale potrebbe rendere meno necessario il ruolo dei middle men a fronte di una gestione più diretta e interna dei processi di comunicazione e commercializzazione del prodotto.

Esercenti
Da anni la sala cinematografica occupa la posizione più a rischio nella filiera cinematografica: il cinema stesso, come luogo di aggregazione, è minacciato dalle trasformazioni in corso. L’esercizio vive da anni difficoltà crescenti, dovute a una serie di fattori, ma la cui origine prima e più pesante risiede nella concorrenza crescente che il moltiplicarsi delle forme di intrattenimento ha portato con sé. Sarebbe ripetitivo e banale illustrare tutte le forme di intrattenimento che sono cresciute in questi anni, alcune delle quali illegali, ma assolutamente diffuse e purtroppo largamente legittimate, quali la pirateria dei contenuti audiovisivi. Da un lato, quindi, viviamo in un mondo in cui il numero assoluto di atti di visione di film da parte del pubblico non è mai stato così elevato, ma molta parte di questi avviene o in maniera illegale attraverso la pirateria o mediante le innumerevoli piattaforme che hanno il cinema come contenuto, dalle tradizionali tv generaliste alla pay e all’on demand. Dall’altro lato, il numero di biglietti venduti non cresce da anni e rischia di andare ulteriormente a diminuire.

Il problema è che la sala cinematografica, pur occupando il primo passaggio obbligato del prodotto cinematografico, e quindi avendo un vantaggio in termini di esclusiva temporale, comporta per l’atto di consumo una serie di attività “fisiche” che la rendono meno facile e comoda rispetto a forme diverse di fruizione. Quanto più queste modalità alternative si diffondono e crescono per qualità di fruizione, tanto più la sala cinematografica si trova a dover conquistare il proprio pubblico, fornendo una ragione forte per uscire di casa. In un mondo sempre più popolato da esseri umani “monadi”, abituati alla fruizione solitaria dei social network, la tradizionale funzione di consumo “socializzato” e condiviso tipico della sala non pare essere stimolo in linea con i tempi. L’unico elemento motivazionale che sembra resistere è allora l’eventizzazione del consumo cinematografico. Proprio come avviene nel settore musicale, dove il concerto dal vivo ha resistito e aumentato il suo appeal nei confronti del pubblico, per via della natura eccezionale di evento, così una delle poche strade di sopravvivenza per la sala sembra essere quella di poter proiettare sul grande schermo qualcosa la cui fruizione non sia la semplice visione di un film, ma piuttosto la partecipazione a un evento. Una fruizione, insomma, dove la superiore qualità audiovisiva che l’esperienza in sala è in grado di offrire, nonché l’esclusiva finestra temporale di anteprima, costituiscano motivo sufficiente a sconfiggere le barriere “invisibili” all’ingresso delle sale.

In questo senso però gli esercenti devono essere aiutati dai player della filiera che li precedono, che devono e dovranno sempre più concepire l’opera come evento. Qualcosa di straordinario che deve essere fruito in sala. Il cinema italiano in anni recenti non ha lavorato molto in questa direzione e adesso il gap da coprire è ampio. Anche la distribuzione non potrà limitarsi a replicare strategie di lancio “fotocopia”, come se si vendesse sempre lo stesso prodotto, ma dovrà contribuire a creare l’evento mediante attività originali di comunicazione.

Infine, la sala cinematografica stessa avrà grandissime responsabilità in questo senso, nella misura in cui per rispondere alla crescente concorrenza dovrà rendere l’esperienza vissuta al proprio interno unica e superiore a quella fruibile in casa propria o in altri luoghi del consumo. L’apertura recente a Milano del Palazzo del Cinema, evoluzione dell’ambizioso progetto Anteo, rappresenta esattamente il tipo di rilancio di cui l’esercizio avrebbe bisogno, ma sarà difficile da replicare in tutta Italia. L’evento infatti non è solo dettato dalla straordinarietà degli effetti speciali dell’ultimo successo hollywoodiano o dall’attesa opera del consacrato maestro, ma anche dalla eccezionalità dell’esperienza che si può provare gustando un aperitivo mentre si vede un film in sala, o dalla possibilità di riservare una piccola sala privata per vedere con i propri amici il film che si desidera.

Strategie possibili per il contesto italiano

Prima di descrivere le strategie di prodotto che potrebbero aiutare il settore a difendere la sua identità specifica, e magari a riconquistare alcune posizioni, devo fare tre premesse. La prima è che, sebbene sarebbe possibile delineare strategie di sopravvivenza specifiche per gli operatori di ogni fase della filiera, e in parte alcune sono leggibili in trasparenza sopra, ho scelto di concentrarmi sulle strategie di prodotto, che in qualche modo hanno comunque impatto su tutta la filiera. La seconda è che si tratta ovviamente di una visione e una proposta strettamente personale, basata quasi esclusivamente sugli anni di esperienza da me vissuta in tutte le fasi della filiera. Non ho la presunzione che la lista sia esaustiva e che la proposta sia originale, dato che si tratta perlopiù di un tentativo di sistemazione logica di tentativi ed esperimenti che già vari operatori hanno esplorato con successo. La terza è che evidentemente se ipotizzo che nuove strategie editoriali e di prodotto possano essere utili al settore è perché ritengo che i problemi del cinema italiano non derivino solo da trasformazioni industriali del settore, ma anche da una sbagliata politica editoriale degli ultimi decenni.

In particolare, il cinema italiano si è limitato a produrre sostanzialmente due tipi di film. Da un lato abbiamo avuto la commedia, che ha retto praticamente da sola le sorti commerciali del settore, finendo però alla lunga per replicare in maniera sempre più routinaria significati, interpreti e modelli con un inevitabile effetto déjà vu e saturazione sul pubblico. Dall’altro è proseguita la produzione di un non meglio identificato cinema “d’autore”, sotto la cui troppo generosa definizione è stata raggruppata la maggioranza della produzione, accomunata dalla difficoltà di raggiungere il pubblico e caratterizzata da una sorta di autarchia editoriale ed economica, garantita in buona parte dall’intervento pubblico.

Per consolidare l’identità e la sopravvivenza del nostro cinema penso che la genesi di ogni progetto cinematografico dovrebbe porsi dall’inizio il problema di quale strategia si intende perseguire. A mio avviso, le principali alternative sono le seguenti.

Strategia “mainstream” o “generalista”
Questa strategia è perseguita principalmente dalla commedia. Nel decennio scorso, la commedia è stata attraversata da una nuova generazione di autori (Genovese, Brizzi, Miniero, Genovesi, Milani sono stati probabilmente i più prolifici e “continui” nei risultati)che hanno contribuito a ridare vita a un genere che sembrava limitato alla dicotomia tra il film di Natale e il film comico puro, incentrato sul “mattatore”, che oltre a essere interprete finiva per essere anche sceneggiatore, regista e talvolta pure produttore di se stesso. Ciascuno di questi autori ha trovato nella casa di produzione di riferimento un supporto non solo organizzativo ed economico, ma talvolta anche editoriale e artistico. I risultati non brillanti della commedia degli ultimi due anni (specie se paragonati ai risultati del decennio precedente) sembrano aver intaccato questa formula di successo, che tanta parte ha avuto nel portare il cinema italiano a raggiungere quote di mercato che non si toccavano dagli anni Settanta. Questo genere continuerà però a essere uno dei pilastri fondamentali della strategia mainstream in Italia.

Le ragioni sono da cercare nel fatto che è insito nella natura della commedia il fatto di essere il genere più “locale” che esiste nell’audiovisivo. In quanto tale, ha un vantaggio competitivo rispetto al prodotto di importazione. Non è un caso che il 90% dei grandi incassi del cinema italiano degli ultimi vent’anni siano rappresentati da questo genere. Pare dunque sbrigativo celebrare il funerale della commedia, pur attraversando anch’essa una fase di transizione. Sicuramente però la commedia non può più permettersi di “vivere di rendita”, come ha in parte fatto negli ultimi anni. Salvo rare eccezioni infatti (Zalone, Siani, Ficarra e Picone) non basta avere una storia piacevole e le facce giuste per convincere il pubblico a entrare in sala. Occorre, anche per la commedia, uno sforzo editoriale più sofisticato, che vada nella direzione dell’eventizzazione. Il problema infatti non sembra essere il gradimento generico del pubblico, ma la capacità di attrazione nella prima fase di sfruttamento, la sala cinematografica. I dati di ascolto delle tv generaliste, ma anche dell’operatore pay e di quelli on demand, segnalano infatti come la commedia italiana sia ancora ai vertici del consumo “comodo” degli italiani, superando spesso nelle finestre successive anche blockbuster americani che in sala avevano ottenuto incassi importanti. È come se il prodotto commedia, pur gradito, fosse considerato non “urgente”, o non abbastanza evento da richiedere la visione in sala, facilmente consumabile nelle fasi successive. Questo trend tuttavia è molto pericoloso: non essere performanti in sala comporta danni a tutte le fasi della filiera, essendo peraltro il valore degli sfruttamenti successivi alla sala perlopiù agganciato, talvolta anche formalmente, al risultato di box office. A questo trend che coinvolge la generalità della produzione di commedie esiste una vistosa eccezione rappresentata dal “fenomeno” Checco Zalone, prodotto da Taodue, capace di battere proprio nell’anno di crisi della commedia italiana tutti i record di incassi con il film Quo vado?.

Quali strade restano dunque per riconquistare la fiducia nel pubblico anche in sala? L’unica strada mi pare possa essere cercare di rendere ogni film un evento, appunto, sapendo che per la commedia questo non può derivare dalla spettacolarità, dagli effetti speciali o da altri elementi produttivi che rendano la visione in sala fortemente differenziante rispetto alla visione casalinga. Perché una commedia diventi imperdibile, deve possedere quello che gli americani chiamerebbero high concept: un’idea di storia intrigante ed efficace, rapida e chiara da raccontare, che possibilmente faccia sorgere un dibattito tra gli spettatori toccando un tema sensibile o diffuso. Ecco dunque che le sorti del genere paiono passare più dalle mani degli sceneggiatori che dai registi e dagli attori, leader indiscussi di questo genere. La curiosità di vedere un film di cui si discute, su cui le persone oltre a divertirsi hanno costruito un significato, è la molla che può spingere le persone ad anticipare quella visione che altrimenti rimanderebbero alla comodità del divano e dello schermo ad alta definizione di casa. L’urgenza di vedere il film deve derivare dalla curiosità, e quando l’operazione riesce in pieno (come nel caso di Perfetti sconosciuti di Paolo Genovese) porta quasi all’obbligo di vedere il film, se non si vuole restare esclusi dalle discussioni che si scatenano intorno alla macchinetta del caffè in ufficio o con gli amici durante la pizza del dopo cinema.

Recupero dei generi
Un’industria nazionale sana dal punto di vista economico non può non recuperare la produzione del cinema di genere. Questa produzione costituisce da sempre e in ogni mercato al mondo le fondamenta su cui poggia tutta l’industria cinematografica. Il cinema cosiddetto d’autore dovrebbe emergere come la nicchia culturalmente più sofisticata, la punta di diamante nel linguaggio e nella sperimentazione, un territorio più ristretto rispetto al mainstream di un’industria che costruisce con i volumi e i numeri del cinema di genere le condizioni di sopravvivenza sulle cui basi la sperimentazione si permette “il lusso” di esplorare nuove frontiere. Un po’ come succede nel rapporto tra l’industria automobilistica e la Formula 1. Nel nostro cinema, per decenni si è fatto l’esatto contrario, e penso sia ora che l’industria tutta si impegni a rivitalizzare i generi abbandonati da anni: il thriller, il poliziesco, l’horror. Solo a un visionario poteva venire in mente decenni or sono di sfidare gli americani addirittura sul western come fece Sergio Leone, tuttavia quello che allora fu un tentativo coraggioso oggi è quasi una via obbligata. Quando parlo di recupero del genere intendo il genere “puro”, un cinema che ha anzitutto l’obiettivo di rivolgersi al pubblico della sala e quindi della tv, che non ha paura di lavorare sulla trama e sull’intreccio della storia.

Purtroppo, avendo l’Italia perso del tutto questo tipo di produzione e di tradizione, la scommessa si può vincere soltanto accettando un’elevata dose di rischio all’inizio, e in questo gli attori più “ricchi” della filiera (le televisioni e lo stato in primis) dovrebbero dare un segnale di incoraggiamento tangibile. Il recupero del genere infatti non dovrebbe passare necessariamente, come talvolta è successo, nella logica del basso budget. Il low budget può rappresentare una fantastica palestra per i giovanissimi. Per cambiare però i consumi e affermare nuovamente il genere in Italia bisognerà avere il coraggio di dotare i progetti che torneranno a percorrere questa strada di risorse uguali a quelle messe a disposizione degli autori importanti del nostro cinema o delle commedie più promettenti. Questo punto e la necessità di ricreare una scuola, specialmente di scrittura, rappresentano i due ostacoli principali a una strategia che è un passaggio obbligato per uscire dalla attuale crisi.

Global niche
Oltre alle strategie commerciali e mainstream non esiste altra possibilità strategica per un cinema più autorale e di sperimentazione? Sono convinto che la possibilità esista, solo la strada da percorrere è meno comoda e autarchica di quella percorsa da molta produzione italiana recente. L’unica strategia non mainstream a mio avviso è quella che potremmo definire della “nicchia globale”. Il fatto di incassare poco e avere vendite televisive a cifre ridotte in Italia, infatti, può non essere un problema se questa commercializzazione di nicchia si ripete a livello globale, in tanti mercati. Se così non fosse, non si spiegherebbe come si riescano a produrre le costose opere dei maestri visionari e sperimentatori del cinema mondiale. Il problema è che troppo spesso il nostro cinema ha preferito autodefinirsi di qualità piuttosto che andare a misurare il suo valore nell’arena competitiva mondiale, dove il grande cinema d’autore gioca la propria partita. I produttori che oggi partendo dall’Italia hanno dimostrato di aver capito questa strategia lavorano dalla fase di sviluppo già in ottica internazionale, investendo in storie che già in fase genetica abbiano un interesse per coproduttori e venditori internazionali, esattamente come i produttori mainstream cercano subito il confronto con il potenziale largo pubblico o con le televisioni. Cambia completamente la natura del prodotto, ma non l’approccio strategico all’impostazione del progetto: da un lato, un titolo concepito dall’inizio per un pubblico di massa, dall’altro uno concepito per una nicchia culturalmente sofisticata e presente in tutto il mondo (2)A questa strategia è riconducibile l’opera di autori italiani, alcuni molto noti e altri magari meno, ma tutti accomunati dalla caratteristica di avere maturato credibilità internazionale, e di conseguenza la capacità di reperire risorse fuori dei confini nazionali: Paolo Sorrentino, Matteo Garrone, Nanni Moretti, o Luca Guadagnino, Roberto Andò e la giovane Laura Bispuri. È importante sottolineare che le capacità di costruzione internazionale del progetto d’autore non sono competenze facilmente mutuabili. Si costruiscono infatti con il tempo e si basano su rapporti personali di fiducia, consolidati da riscontri oggettivi quali la partecipazione in concorso a importanti festival internazionali o le recensioni della stampa specializzata internazionale. La sprovincializzazione del nostro cinema d’autore è uno dei passaggi fondamentali per la crescita della nostra industria.

Il paradosso è che un eccesso di aiuto pubblico nazionale sul singolo progetto rischia, in quest’ottica, di essere deleterio, perché elimina la necessità di colmare il gap finanziario del budget del singolo film con risorse provenienti dal resto della “nicchia globale”. Da questo punto di vista, è auspicabile che le istituzioni pubbliche (Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e Rai Cinema in primis) abbiano il coraggio di differenziare in maniera più selettiva i progetti e i produttori che hanno le possibilità e le capacità di giocare sulla nicchia globale, rispetto a chi gioca una partita solo italiana, accompagnando l’industria nel processo di internazionalizzazione. Ovviamente, tanto più nel caso del cinema d’autore, non si possono definire qui le caratteristiche editoriali di questa produzione. Sarebbe un tentativo presuntuoso e assurdo, contrario alla natura stessa del cinema di sperimentazione, per natura innovativo e imprevedibile. Quello che voglio sottolineare è un’indicazione non di contenuto ma di metodo. La strategia di “nicchia globale” si persegue con il confronto preventivo con gli altri operatori, quale che sia il contenuto del singolo progetto, e allargando gli orizzonti e le esperienze al cinema mondiale, fuori dai confini asfittici di qualche quartiere della nostra capitale.

Serializzabilità
L’ultima strategia è la meno definita, e tutto sommato quella meno esplorata. Di base, questa strategia parte da un vecchio presupposto: se non riesci a sconfiggere un tuo avversario, allora cerca di farlo tuo alleato. In questo caso, l’avversario è il prodotto audiovisivo, che per natura editoriale, narrativa e produttiva è più simile al cinema storicamente inteso e insiste in maniera più aggressiva sullo stesso profilo di “cliente”, ovvero la televisione complessa, rappresentata perlopiù dalla serialità. Quale che sia il genere o la natura del progetto cinematografico, un film concepito dall’inizio come primo momento “eventizzato” di un prodotto che potrà avere uno sviluppo seriale successivo può costituire un prototipo su cui l’industria audiovisiva in senso più ampio ha interesse a investire. Così infatti si recupererebbe la funzione “guida” del cinema e lo si aiuterebbe a essere un evento, il cui consumo giustifica per lo spettatore la scelta della sala cinematografica. Ancora non esistono casi a sufficienza di questa strategia. O meglio, esistono casi di questo tipo che però per alcuni versi hanno anticipato i tempi (3)Quo vadis baby? di Gabriele Salvatores, prodotto da Colorado Film, era concepito dall’inizio come un progetto da declinarsi prima come film e poi come serie tv, ma allora la tv complessa in Italia muoveva solo i primi passi., e altri che hanno visto la fase di serializzazione avvenire a seguito del film, senza che le due operazioni fossero concepite insieme (4)Per esempio, Romanzo criminale, prodotta da Cattleya per Sky Italia a seguito del successo del film, e poi Gomorra..

In ogni caso, è nostra impressione che possedere subito le caratteristiche della serializzabilità possa costituire per la futura produzione cinematografica, specie di genere, una strategia interessante per ritagliare al cinema il ruolo di “eccellenza” della produzione audiovisiva che altrimenti si perde.