Nei cartoni animati, la Francia continua a dominare perché tra ambiente creativo e legislativo ci sono dialogo costante, attenzione reciproca e seri obiettivi comuni.

Quando eravamo ragazzi(ni), all’epoca del boom delle serie animate giapponesi, nel mondo televisivo europeo si respirava un clima di incertezza. Quella che poi sarà conosciuta come “Japan invasion” faceva paura.

Nel 1977 aveva chiuso lo studio Idéfix, fondato dall’editore Dargaud con i fumettisti Uderzo e Goscinny, che aveva prodotto due fortunati blockbuster animati tratti da Asterix e Lucky Luke. In Francia, il settore era ormai popolato da pochi studi artigianali (Champaux, Cinemation, Boschet, …), che non potevano competere con i bisogni di animazione a basso costo per alimentare i palinsesti in espansione della nuova tv generalista. Il responsabile dei programmi per ragazzi di Tf1, Jacques Mousseau, scriveva nel 1983: “i professionisti della tv hanno scoperto, circa cinque anni fa, che i disegni animati, come le macchine fotografiche, gli apparecchi televisivi o i magnetoscopi, sono diventati un affare giapponese”. Mousseau sottolineava, amaro, come i costi di produzione più bassi, legati anche alle mediocri condizioni di lavoro degli animatori, fossero una delle ragioni della fortuna asiatica. Ma con lucida energia ne faceva anche una questione di politica industriale: “la Francia non ha mai disposto di una industria del disegno animato capace di fornire alle reti tv una quantità sufficiente di ore di programmi […] ed è praticamente assente (così come l’Europa, va detto) da questo mercato internazionale”, e auspicava una “reazione vigorosa”. Per due ordini di ragioni: la debolezza nell’animazione era una minaccia indiretta a settori sinergici come le industrie del gioco, del libro e della musica; la sua forza, viceversa, era “un mezzo per far conoscere al mondo la nostra cultura, i nostri valori, la nostra lingua”.

Trent’anni dopo, a valle di successi mondiali come Arturo e i Minimei (trilogia di film diretti da Luc Besson), Oggy e i maledetti scarafaggi (diffusa in oltre 150 paesi e prodotta da Xilam) o Vita da giungla alla riscossa (prodotta da TAT, la cui prima stagione è stata distribuita in 180 Paesi e ha vinto un International Emmy nel 2014), la Francia ha riconquistato un peso e una forza, nel panorama dell’industria dell’animazione, tale da averla consolidata come il terzo attore mondiale e di gran lunga il leader continentale. Per produzione, consumi e, come è naturale che sia, per qualità dell’ambiente creativo. Un mondo fatto di scuole, una filiera ben integrata con i settori limitrofi del fumetto o dei videogiochi, e un’infrastruttura di leggi e politiche fiscali che ha funzionato – e continua a funzionare – come in pochi altri campi, nell’industria culturale europea.

La Francia nel mercato dell’animazione europeo

Tra il 2006 e il 2015, secondo l’analisi del Centre National du Cinéma et de l’Image Animée (CNC), il volume medio annuale è stato di 316 ore prodotte, con 7 lungometraggi all’anno, sempre in media. Come ha inoltre chiarito il recente rapporto Mapping the Animation Industry in Europe, la Francia è il primo paese europeo per numero di ore di animazione tv prodotta, con 285 ore nel 2015, per un budget totale di 180,8 milioni di euro. Il British Film Institute (BFI) ha precisato la posizione del secondo produttore, che avrebbe sfornato 22 programmi di animazione tv tra aprile 2013 e marzo 2014, per un budget totale di 36,8 milioni di sterline. In casa propria, peraltro, il peso del prodotto nazionale è impressionante: all’interno dell’offerta di animazione sulle reti del digitale terrestre francese, nel 2015 i cartoni animati made in France hanno toccato il 45% del volume orario totale, contro il 32,6% di animazione americana, il 10% di prodotti europei extra-nazionali e il 12,3% di prodotti di altre nazionalità. Il Giappone, da leader temuto che fu, pare ridotto a “minoranza” per nicchie esterne all’offerta DTT.

Ma la forza industriale del settore emerge anche da altri indicatori. Secondo i dati relativi al 2015 del CNC, la forza lavoro – incluse le imprese specializzate in effetti speciali – impiega circa 5.300 soggetti (erano 4.200 nel 2005). Per fare qualche paragone, il Regno Unito impiega 4.700 persone (2014) mentre l’Italia solo 762 (2014); difficile il confronto con la Spagna, che nel 2011 impiegava 5.150 addetti distribuiti su 200 aziende, tuttavia ben più che dimezzate dalla recente crisi economica. Le imprese francesi attive nel settore sarebbero state 106 nel 2014; più delle italiane (81), ma meno delle britanniche (470), in virtù di un mercato molto meno frammentato. Ancora più indicative sono le cifre relative all’export: l’animazione concentra da anni quasi un terzo (29,3% nel 2014) delle vendite di programmi audiovisivi francesi e, sempre nel decennio, oltre metà (51,2%) dei ricavi dei film di animazione francesi è venuta dall’estero.

La (solita?) storia dell’eccezione francese

Visto dall’Italia, il contesto francese mette una certa curiosità “esotica”. Ogni tanto i media nostrani raccontano le eccellenze nazionali nel settore come le Winx di Rainbow, il Geronimo Stilton di Atlantyca o, in chiave nostalgica, La gabbianella e il gatto (1998) di Enzo D’Alò. Ma le domande sono sempre le stesse. Come è possibile che l’Italia, che lungo i venti anni di Carosello aveva prodotto una incomparabile esplosione qualitativa e quantitativa di animazione tv, sia finita oggi in una posizione così marginale rispetto ai colleghi di Oltralpe? E come ha potuto la Francia dell’animazione rafforzarsi così tanto? Risposta lunga: per un sacco di fattori legati all’ambiente competitivo, all’appeal di alcune property, alla filiera più integrata con editoria, fumetto e videogiochi… Risposta breve: gran parte del merito viene dall’intervento dello Stato.

In quel lontano 1983, infatti, mentre qualcuno si preoccupava per l’invasione giapponese e scriveva un – va detto, molto serio – plaidoyer (appello), qualcun altro raccoglieva la sfida, la traduceva in battaglia politica e iniziava a progettare azioni di sistema. Le “Assise dell’Animazione” riunirono a Lione i professionisti del settore, per cercare una nuova strada risolutiva. Jack Lang si era insediato come Ministro della Cultura da un paio di anni, aveva ottenuto un raddoppio del budget ministeriale e alle Assise annunciò un Plan Image. Era l’inizio di una trasformazione straordinaria, che con la collaborazione del CNC iniziò a promuovere misure fiscali sul credito ai produttori, aiutò il rimpatrio di alcuni talenti, stimolò la domanda con accordi sulla quota di produzione nazionale (Antenne 2 in primis), e ispirò la creazione del Marché del film animato presso il festival di Annecy, affermandone definitivamente la leadership internazionale. Le azioni del Plan Image non furono tutte azzeccate, ma il nuovo clima gettò le basi per il percorso che ha portato la Francia a sviluppare passo dopo passo la propria industria dell’animazione.

Fra le diverse forme di sostegno gestite dal CNC insieme ad altri organismi, il settore ha potuto beneficiare di aiuti cosiddetti sia “automatici”, ovvero alla produzione di nuove opere, sia “selettivi”, che tengono conto di originalità, qualità, condizioni di produzione e altri aspetti, allo scopo di puntare sulla diversificazione dei prodotti. Fra questi, gli “aiuti alla preparazione” (sceneggiatura), “aiuti specifici” (sviluppo o episodi-pilota), “aiuti alla creatività digitale” (rivolti anche agli autori) e, dal 2012, gli aiuti destinati a finanziare le fasi di concept o di riscrittura. Fasi cruciali, queste ultime, quando si parla di disegno.

Ma ad aver contribuito a questa crescita è stata anche l’incisiva azione sul fronte degli incentivi fiscali. Nel 1985 venne introdotto il meccanismo di tax shelter connesso alle SOFICA. Altre iniziative sono seguite, come gli aiuti per l’accesso al credito bancario gestiti dall’IFCIC. Così facendo, tra il 2006 e il 2015, ben 43 film di animazione “di iniziativa francese” hanno beneficiato del credito d’imposta. L’importo totale stanziato ammonta a quasi 32,5 milioni di euro, ovvero una media di 754.121 € per pellicola, il 5,8% del costo totale dei film di animazione beneficiari.

Secondo Jacques Bled, presidente dello studio Mac Guff, ovvero i creatori dei Minions prodotti dalla Universal, “in termini di sostegno pubblico, il sistema attuale è quasi perfetto”. In quel “quasi”, in realtà, c’è un universo di questioni e problemi. Ma il fatto che un player di prima grandezza si lasci andare a simili semplificazioni la dice lunga sulla qualità del contesto. Nonostante il lavoro da fare non manchi. L’associazione dei produttori SPFA ha delineato nel 2015 alcune priorità degli anni a venire, come la necessità di inquadrare i player stranieri ancora poco regolati (Nickelodeon, Warner, Cartoon Network, Boomerang, Netflix), il rafforzamento del credito d’imposta per supportare i lungometraggi con budget “medi”, l’urgenza di aiutare il settore del cortometraggio, alcune modifiche al SOFICA e alle indennità di disoccupazione dei lavoratori.

Nel 2016 un documentario in tre parti, dal titolo Le Cinéma d’animation en France, di Romain Delerps e Alexandre Hilaire, ha fotografato bene la vivacità che attraversa il fronte cinematografico del settore. Il film traccia un profilo degli autori protagonisti (dai decani Paul Grimault, Jean-François Laguionie e Jacques Colombat, fino ai contemporanei Michel Ocelot, Sylvain Chomet, Jacques-Rémy Girerd, Marjane Satrapi), dei produttori e delle scuole più influenti (Folimage, Les Armateurs, Prima Linéa, Ecole des Gobelins, La Poudrière), così come delle tendenze creative e tecniche in corso. Un ritratto in realtà molto parziale della scena dei “cartoni animati” francesi, eppure incredibilmente ricco, nella quantità e diversità dei soggetti e dei temi affrontati. Ovvio: la Francia, nel mercato dell’animazione di oggi, ha molte più cose da dire di quante possano entrare in un singolo documentario. Molte più di quante, nel 1983, si sarebbe mai potuto immaginare.